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将来要干什么,而马先生却能融中西方艺术精神于一炉

2019-11-29 00:29

马先生除前述的风景油画创作之外,尚有大量的风景油画写生作品。这些写生画对象多为生活中司空见惯的场景。一棵大树、一片竹林、一幢古宅、几间农舍、几个草垛、一段破旧的石梯、一道古老的城墙、一个古镇的街道、一条热闹的集市、数段梯田、几朵鲜花、一丛野草,均能进入马先生写生的视野。

马一平

比如画家莫奈的《日出·印象》,其粗犷激情的笔触,都是画家莫奈主观意识意识营造的艺术效果

Lot.31默涵 天才的故事NO.22017 年布面油画签名:默涵2017、6 MH5040cm.RMB: 50,000-80,000

上世纪五六十年代,中国油画家的风景画创作取得了丰硕的成果,吴冠中就是其中的杰出代表,这尤其体现在他对于风景油画民族化的探索和取得的成绩。代表作《扎什伦布寺》创作于60年代初,展现出一种崭新、独特的中国风景画风貌,这种对风景油画民族化的追求贯穿了他数十年的艺术生涯。文革十年中,风景油画被认定为封资修的产物遭到禁止,红光亮成为当时油画创作的基本样式。到了70年代后期,左的思想禁锢被打破,老画家焕发了艺术的青春,重新开始风景油画创作,中青年画家更是用画笔描绘美好自然,呼唤人性的解放,风景油画领域出现了前所未有的生机。

如果用黄宾虹先生这段论中国山水画创作的画论来审视马一平先生的风景油画创作和写生,即可感悟到马先生的作品张张夺得造化中的神韵。在他的风景油画创作与写生作品中十分强调神韵的发掘与营造。他的写生从不照搬对象,而是重在从作为形的对象中开采出具有现代艺术精神的神韵来。无论是注重构图的唯美形式也好,运用圆形改变物象造型也好,一切都是为了突现创作主体的思想精神与审美情趣的表达。马先生的写生作品从不被动地停留在对客观对象的具体描摩刻画上,而是积极主动地纳入主体的艺术精神与客观对象进行交互感应。先生写生的过程就是这样一个交互感应的过程,从这个意义上讲,他的写生画已接近于创作,至少已初具创作的精、气、神韵。

他的风景油画概括起来,至少有以下几个显著特征。

其实不然

Lot.28莫大风 夏至青龙桥2017 年布面油画签名:莫大风背签:《夏至青龙桥》莫大风 8016080160cm. 31.562.9in.RMB: 380,000-450,000

这些活动当然给风景油画创作带来了繁荣,极大地激发了艺术家的创作积极性,也对带动地方经济、宣传地方特色起到了一定作用。但是如果没有深层的自觉,这种繁荣将只是一时的。事实上,在经济利益的驱动下,类似的活动不少流于表面和庸俗,负面的影响在各个方面都表现出来。最明显的是使艺术家滋生出急功近利的浮躁情绪,同时又使得艺术家过于追求出奇、立异、标新,对于自然风貌的理解和把握失之表浅,而且作品在熟练的甚至是程式性、套路化的技巧处理和形式安排中,很难看到艺术家自身的文化积累与对自然的真切理解、真情实感所形成的一种活的互动;再有,这样的心态、行为和作品,对于后学具有不良的示范效应,这一方面的负面影响是更为深重的。

这些看似平凡芜杂、零乱、普通、见怪不怪、波澜不惊的自然景物和客观对象,一旦进入马先生的写生视野便会发生电光石火般的碰撞,一切皆化腐朽为神奇,万物均出现无处不在的灵性,写生的画面会出现诗一般流动的语言、音乐一般的旋律与节奏组合。中国现代山水画大师黄宾虹先生在论山水画创作时曾说到:古人论画,谓画夺造化,一个夺字最难。因为造化中有形有影,常人可见易取之,而造化中有神、有韵,常人不可见,取之较难。能夺神韵乃真画,徒取形影如案头置盆景。②

马先生的每一幅风景油画创作,几乎都有一种新颖独到的形式构成,因对象的不同总有不同的构成形式呈现画面。多种构成形式常能让人一看便先是一惊,尔后又是一热。多种唯美追求的形式构成,在他的画面中看似漫不经心、随意而为,实则是呕心沥血、惨淡经营。其间可以窥见马先生在创作中的严谨态度和追求尽可能完美的精神诉求。事实上,风景油画在视觉艺术中把形式构成提到首要地位,正是艺术上深度追求的所在。形式构成是创作者主观思想介入画面的重要环节,否则就成了对客观物象的直接搬移了。因为一般的风景油画多不带观念性,那么一幅风景油画作品的看点和价值在哪里?有人认为风景油画只要画得漂亮画得像就是好画。其实那样的风景画只能在低层次的水平线上徘徊,永远无法超越中庸之道的水平线。笔者认为高层次的风景画重在形式构成,只有新颖独特的构成形式,才能使视觉图像进入艺术本体的精神王国。正因为这种不同凡响的个性化的形式呈现,才能表现出不同艺术家的精神深度和审美追求。同时,透过这种不同的构图形式还可以领略到艺术家活跃的思维空间、广博的知识和娴熟多样的表现技法。

对于油画写生,特别是构图,也是画家主观意识的体现

殷双喜

数年前笔者曾在一篇关于中国风情油画走向的文章中谈到过地域风格植根于本土传统的重要性,这里有必要再作强调。艺术家的作品所反映的风土人情是否挖掘到地域文脉的深层内涵?到底是浮光掠影地浅层次表现其外表形态,还是真正进入到当地的自然风貌与生活情趣相交融的真实存在中,去深入地体验、把握和传达那种源于生命的丰富意蕴及其充满当地特色的表现?我以为这正是风情绘画成功与否的关键所在。1850年前后欧洲画坛出现的东方主义绘画风潮,以近东风土人情为创作题材,曾风行一个世纪之久。其实画面上堆砌的无非是带有想象成份的元素:古代遗址、圣地、尼罗河、沙漠、骆驼、阿拉伯市场、隐秘的闺阁、虚构的沐浴、土耳其的宫女等。当时一批欧洲画家在寻找新的形式来改造传统风格,这些元素的熟练运用,使他们可以方便地创作出带有异国情调的作品,赢得声誉和金钱。但是这些所谓反映近东风情的作品在题材上既脱离伊斯兰世界的真实生活,也脱离画家自身的真实生活感受,只不过是欧洲古典学院派样式的表面化移植和翻版。所以近东风情画尽管在当时深受欢迎,最终还是被历史证明并不成功,反倒是植根于本土的那些农村风情画,随着时间的推移而愈发显示出不同凡响的艺术价值。

徜徉于艺术本体的精神王国试论马一平教授作品的艺术特色

概括地审视马一平先生几十年来的创作,大致可以分为人物油画、风景油画和大型壁画三大类。这样一位资深的学院派的艺术家除教学上取得重大成果以外,在创作上也硕果累累。可谓教学创作双丰收。马先生无论是风景画抑或人物画的创作,几十年来早已形成了自己独特的艺术风格。在艺术上他执着于自己内心的追求,从不为先锋、前卫的一时喧闹而心猿意马,他知道过去干了什么!现在该干什么!将来要干什么!

完全不一样,我们举例说明一下:在一幅人物画中,国画表现出来的人物,完全是神态(人物内在要有气韵);油画表现出来的人物,完全是形态(人物外在要逼真)油画写生,主要考虑自然的色、光、点、线、面,写生主要训练用色彩语言表达的能力。

1989年,李晓刚放弃了歌剧团的工作去日本、意大利游学,如古典时期的学徒一般,在工作室、修复工房中研习坦培拉技法,修复壁画。在临摹了大师的作品之后,李晓刚为自己的艺术创作找到了新的坐标运用坦培拉进行艺术创作。坦培拉画法对于光的捕捉更加细腻,更利于写实风格的创作。当今时代用坦培拉进行大尺幅绘画的人已不多,因为坦培拉对于绘画材料的要求较高,对于温度、湿度也有一定的要求,李晓刚却深谙此法。

潜伏的这些深层次危机值得引起重视。自觉地警惕表面的风光和热闹以及功利名声的引诱,当然是真正有追求的艺术家应该做到的;而在自己最为熟悉的乡土风貌中往往蕴含着可贵的创作源泉,如何以新的眼光去发现和开掘它,其难度并不亚于饱游饫看、胸有丘壑。其实这种切近的揣摩、体味,与山川游历正可以互为激发,游历写生给艺术家带来了丰富的积累和全新的视野,这积累、视野又在与艺术家所熟悉的景物风貌的印证中,得到了一种亲切的、属己的落实。

翻开他的风景画册,以圆形概括山峦、河流、房舍;以圆形或圆柱体抽象树冠、竹丛的作品比比皆是,包括风景油画中出现的人物刻画也多用此法。《息风湾》、《无题》、《四月》、《人境》、《秋》、《金秋》、《嘉陵水》、《极乐国》、《回乡之梦》系列、《河畔人家》等一大批风景油画作品和部分人物作品,无一不采用这一技法构图造型。包括《乡村木匠》、《一个关于生长的故事》、《早安》等人物油画也同样采用此手法,并驾驭得得心应手。为此,我们可以认定,以圆形、圆柱的几何体造型是马一平先生风景油画、人物壁画和部分人物油画创作中最重要的艺术手段之一,在他整体的绘画风格中,这种手段亦是一道亮丽的风景!

马先生是在二十世纪五十年代戴着红领巾进入四川美院附中的。一九六二年毕业于四川美院的绘画系油画专业。他的求学期与前期艺术实践均受到前苏联模式和中国文艺为政治服务的影响。十九世纪中后期席卷俄国五十余年的巡回画派的历史画卷与对大自然的动人赞歌曾深深的感召着年轻的马先生,那是他艺术创作生涯中的第一股源泉;八十年代初先生带七七级学生去敦煌考查,第一次感受到中国佛教艺术的深厚博大以及大西北戈壁滩广褒无垠的土地在先生心灵中产生的震撼。八十年代后,多次进出欧美世界时,他又奔走于历代大师真迹之间,浏览扑面而来的旗帜如林、流派纷呈、从古典到现代派、后现代派的各种流派的绘画艺术作品。先生曾在文中写道:在这为之极度震撼的同时,又产生了一股巨大的反弹力,将我的身心均反弹回到本土。我深感西方只有我需要的粮食而并非我赖以生存的土地.①如果说西方从古典到现当代的各种绘画流派的丰富营养是马先生艺术创作的第二股源泉,那么本土厚重的艺术渊源便是滋养先生艺术禾苗的第三股源泉。敦煌佛教艺术的沉雄博大,中国艺术中最精髓的形神说、意象说以及中国古代哲学与美学核心的天人合一、虚实相生冲和淡远、无为空灵等传统美学理论对马先生的油画创作起着至关重要的作用。油画虽为泊来品,而马先生却能融中西方艺术精神于一炉。以上三股艺术泉流在他以后的作品中左右逢源、融会贯通。笔者一直认为先生的作品具有显著的中国气派。从他作品的画面中可以看到太多的中国元素。而这些中国元素又明显地混含着西方油画的纯正基因。

而中国画的传统艺术形式是建立在远古时代东方文明的生活,宗教等领域的艺术,远古时代东方人对美好生活的向往,对宗教信仰的崇拜的情感抒发,远古时代东方人通过点线面的方式在石头,木头,崖壁等等这些载体刻上需要表达的艺术语言形成了中国画最早期的东方绘画艺术。 所以,中国画无论写生或创作都是为了抒发情感而做,中国画讲求似是而非,在似与不似间寻找平衡点,达到最美的意境。

Lot.25庞茂琨 女孩之二2011 年布面油画签名:庞茂琨 2011背签:女孩之二 160120cm 布面油画 2011 庞茂琨展览:中国写实画派7 周年画展中国美术馆,2011 年出版:中国写实画派7 周年大展,吉林美术出版社,2011 年160120cm. 62.947.24in.RMB: 1,000,000-1,200,000

中国成规模、有体系地进行油画创作、教学与研究,迄今已有一个世纪的历史,作为来自西方的画种,油画已经成为中国美术的重要组成部分,中国的油画家数量在世界上也位居前列。油画在中国的传入和发展,风景油画是其中重要的一支,涌现出了大批优秀的画家,其探索与成就集中体现为相当数量的优秀作品。近年来,风景油画写生和创作活动更是日趋频繁,形成了一支活跃的创作队伍,并初步摸索出一整套带有中国特色的艺术表现手法。

今年是著名的美术教育家、油画家、川音成都美术学院院长马一平教授从事美术教育和美术创作50周年的大喜年头。

今年是著名的美术教育家、油画家、川音成都美术学院院长马一平教授从事美术教育和美术创作50周年的大喜年头。

2油画艺术特性是厚重,可以层层覆盖,营造厚重,真实的艺术效果

看李晓刚的作品我们会惊异于画面的平静与静谧,时间仿佛在画面中停止,他并不刻意描绘宏大的叙事情节,也不尖锐地表征社会问题,而是借助画面传达他的心象风景,李晓刚的画面中有对世界的个体表达,但是画面对于情感的描绘是浅尝辄止的表达,是节制性的,这种表达方式使得李晓刚的作品平静而深沉。李晓刚的作品仿若喧闹的尘世中的诗篇,让观者在他的画面找到久违的宁静。

二、旅游写生:表面繁荣与深层危机

美术创作中关于形式审美的问题早在八九十年代由著名画家吴冠中先生提出,并在业内争鸣多年。而今应该说已有较多的共识。笔者认为马一平先生的风景油画首先是在形式构成的审美追求上下足了功夫、使足了力气。这种功夫也顺理成章地构成了马一平先生自己在风景油画创作中的独特风格。如果将马先生的作品放进数百张不同风格流派的作品中,观众便能一眼识别哪一幅是马先生的作品。

图片 1

国画就算着色,也只用简单的几种淡雅的色调营造意境

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这个问题在更大层面上还涉及到风景油画的民族化、本土化问题。这里还可以再举一个例子。早在中国油画正式诞生之前,有不少西洋画家来到中国,有的还受聘为宫廷画家,郎世宁是其中的代表。他既有以宫廷生活和中国风物为题材的油画创作,还学习用中国传统的绘画材料和工具作画。但就中国传统绘画的精神来看,可谓仅得皮毛而全无精神,与中国传统艺术的写意和传神完全不类。当时就有中国画家明确指出郎世宁只有形似之能,其绘画于阴阳远近不差锱黍,但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。这个例子从反面说明了,艺术语言和风格的形成,与地域文化滋养和本土情境感受之间存在着深层次的联系。具有顽强生命力的艺术从来都植根于本土生活之中,一种艺术如果脱离了特定的传统根基,不能从文化渊源中获得养护,不能与传统文脉达成延续性的关系,必然会失去生命力和内在的发展动力。作为外来画种的油画,如何在中国这片土地上真正扎下根来,获得民族化、本土化的发展和壮大,这是一代又一代中国油画家所面对的重大课题,他们的尝试和努力反复证明了本土根基和精神资源的重要性。

多少年来,先生在深研、感悟东西方绘画艺术的过程中,提炼出诸多可用元素,融入到自己对风景创作与人物造型的生命体验与情感体验中,从而形成了马先生区别于其他艺术家的个人风格。

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所以油画中也有画家主观的意识营造

作品《女孩之二》曾参加2011年中国美术馆举办的中国写实画派7周年画展。这幅作品中,女孩红色的裙子和鞋子相互呼应,凸显了画面的主题。红色本身昭示着活力、热情,在画面中隐喻了女孩的青春活力。虽然画面的构图单纯简洁,但纯度较高的红色在灰色的背景中反而造成了一种视觉上的突兀感,用强烈的颜色对比引起观者注意。在2010年之后,庞茂琨的作品开始强化景观的置换和再造,突破传统架上绘画的叙事性,这是对自身创作的颠覆和解构,也开辟了全新的创作可能。

风景油画在中国获得切实的立足点,一定要跟本土文化、地域特色相结合,在这种结合当中,艺术家自身是最为活跃的变量。西方传统的技法、材质和中国的主题、情趣,就是要靠艺术家立足于自身状态和境遇来加以融合,这包括艺术家的不同个性、志趣和人生体验、人文素养,也包括艺术家所处的特定地域环境。中华大地幅员广大,北方雄浑开阔,南方幽深秀美,景观风貌差异很大,所以在技法、材料的具体应用上也会有所不同。文化的地域性差异在东西方都一样,东西方艺术大师在进行融合、创新的时候,都会自觉不自觉地以相应的地域特征和文化特性作为其基石和本位。例如凡高,他曾说自己的灵感来自东方,来自东方绘画当中线条的运用所呈现出来的丰富意蕴。的确,如果抽取了那些斑斓的色线所构成的律动,他的作品会黯淡无光,但凡高的线条毕竟是在西方绘画传统中浸染和衍生出来的,本质上与东方迥异。而他之所以成为大师,除了天才和勤奋之外,仍然是欧洲的地域特点和人文环境所造就的,东方艺术于他只是一种外部触发。又比如,当代爱尔兰青年画家聂克崇拜东方,对中国山水画更是喜欢至极。我们曾请他来中国讲学示范,他用毛笔在油画上勾线,把风景作品的景物围上圆圈,有时画窗框有时画门框,他说是从中国的八卦图中获得启发。这是西方人的创新之道,但在中国画家看来并不觉得有中国艺术的意味与精神,我感兴趣的也只是他色彩运用的自如和作画心态的自由。与此相类,西方人对于中国画家的印象派色彩运用和他们那里已不太流行的写实功夫,也不会有太多的惊讶,真正勾起他们异样的审美情绪的,恰恰是中国山水画里迥异于西方的文化特性和地域特色。可以说,正是地理环境与人文环境在塑造着我们的审美眼光,而立基于本民族地域和人文环境的审美眼光,对于外来画种的民族化、本土化具有重要的塑造作用。

概括地审视马一平先生几十年来的创作,大致可以分为人物油画、风景油画和大型壁画三大类。这样一位资深的学院派的艺术家除教学上取得重大成果以外,在创作上也硕果累累。可谓教学创作双丰收。马先生无论是风景画抑或人物画的创作,几十年来早已形成了自己独特的艺术风格。在艺术上他执着于自己内心的追求,从不为先锋、前卫的一时喧闹而心猿意马,他知道过去干了什么!现在该干什么!将来要干什么!

一、强调画面构成的唯美追求与构图形式的多样化。

无论是静物,人物,风景油画写生,传统意义上说是客观写实,在画布上再现一个写实的人物,再现三维空间的风景,三维空间的写实静物,塑造油画典雅的色彩气氛

画面构图为横向,画家借助纵向蜿蜒的铁轨打破横向走势。在偏暗色调的画面中,已经泛白的墙体成为为数不多的亮色,齿状的墙头也暗示了,这是一座长城脚下的车站。

中国油画在发展过程中的民族化、本土化追求,以风景油画创作来看确实取得了很大成就。那么,风景油画的进一步创新应该从何处着眼呢?立足于对传统文脉及其精神资源的重视,笔者以为,中国风景油画可以从中国山水风景画的丰富遗产中寻找合理的借鉴,并落实到具体实践层面上。风景油画与山水画,本是由两种不同材质所决定的绘画形态,但同样以自然风貌为描绘对象和灵感源泉,同样强调贴近自然,真实地传达自然的精神,这就使得风景油画吸取山水画的丰富经验有了充分的可能。风景油画的民族化、本土化努力希望获得进一步的发展和创新,一定离不开对中国山水画资源的借鉴,具体涉及到技法研习、意境营造和心灵自觉等几个层次。

他的风景油画概括起来,至少有以下几个显著特征。

《大巴山的收获》,用六分之一的画面平面展开收割后的稻田,用六分之五的幅面立体展开大巴山连绵陡峭的山峦,一条小河成为平、立面的分界线。山峦处理洗练、厚重,平面部分呈现写实的谷草稻田,立面上厚重的山峦已具备象征性的主客体化合后的精神载体。这种构图沉雄大气、厚重坚实,使大巴山的收获自然蕴含了现实与象征的双重意蕴。《茶山之冬》的近景中用密布的横线传达茶山茶田的构成。画面有意削弱了实景,用中国画中常见的线来加强作品的蕴致和形式感,将中西方绘画的技法并列其中,把再现与表现的元素融为一体。《回乡之梦》一号和六号中,似曾相识的水田、田埂、院落、房舍、树木被抽象渲染成似是而非、朦胧迷离的梦境。中国山水画写意的处理方法在他的风景画中运用十分明显。在马先生的这类作品中我们看到中西方绘画的多种技法和艺术思想,他可以信手拿捏与铺陈,技法运用极为娴熟,色彩定位十分准确。他娴熟的技法技巧的运用和准确沉稳的色彩定位使作品画面的构成达到无懈可击、混如天成的境界。如《极乐国》和《渴望春天》则采用近似修拉点彩的画法,错落有致的树冠、波浪式的山丘、农舍整个画面因对象不同而被罩上不同色调的细而密的色点。画面顿时就拥有一种宁静优雅的贵族气氛围。《集市》又采用俯视的高远构图法。画面左侧的伞组成一条雨中赶集的伞的河流,画面的主体部分则画了一幢石砌的老屋,一年轻的村姑倚在老屋破旧的楼门上托腮眺望远方。这不仅是风景画中的风景!还歪打正着地植入了发人深思的观念。《嘉陵水》的构图简直就是一首浓得化不开的抒情诗。黛色的河水衬托出行进中的木船和船上丰硕的秋果,载重而行的小木船船舷旁坐着四个年轻的村姑,他们挽起裤腿,让赤脚在水中荡漾。如诗的构图与少女们微妙、复杂多思的浪漫情怀相得益彰。而丰硕的果实与成熟的少女又形成互为象征的艺术效果。《金秋》的构图突兀孤立,让人一惊!紧贴农舍的背后是一株高出屋面如大伞般的金灿灿的大树,落黄满地、满屋顶,后景是淡远的秋色。那是一幅迫切想走近而又无法接近的精神领地。《人境》以凌空俯视的视角构图。河流绕山丘两旁流过,山丘和林木被概括成圆柱形,充满诗情画意,充满变形后的美的情趣,一条细长的小路分开两旁的庄稼地直抵画面尽头孤独的农舍。画面宁静、空灵而富诗意,隐逸之风顿时飘然画面。《息风湾》中小河湾与半圆的岸丘衔接得富有音乐的旋律与节奏感。婉转、宁静、优雅。马先生常说的一句话是:艺术大致可分为两种,一种是激励人的艺术,一种是抚慰人心灵的艺术。他的风景油画如《息风湾》之类的作品中的风景就是人类心灵最好的栖居地。《无题》采用俯视构图,画面中央七个体量庞大的草垛占据几乎整个画面,草垛中间的空隙处一对热恋中的青年如胶似漆。草垛雄强大气、充满力量感、膨胀感以及对劳动者灵魂赞美讴歌的象征意义,而草垛中间的恋人则显得娇小柔美。阳刚与柔美共融一画面,更是一种别样的风景!

从观察景物的视觉方法不同。油画以焦点透视观察眼里的景物,国画却以散点透视观察所见到的景物。焦点透视近大远小,遵循自然规律,散点透视根据画面需要近可小远可大,遵从个人主观理念。

翁伟喜欢把自己的画比照为话剧,理由是戏剧比电影更接近有知识准备的人群,也就是小众。告别大众趣味,以和自己有相同审美趣味的人群为创作对象,甚至以她们为图画蓝本、把自己置身在自我认同的价值体系当中,画里弥漫着这个时代典型的中产阶级情调。这很容易让人产生这样的印象:他的画努力和空洞的闲适打成一片,不过翁伟自有解释,他在空洞中找到那些肉体的存在依据:这是她们真实的性状。如果把画里的人物换成农妇、背景换成乡村,违背的是他的既成趣味,也违背他发自内心与趣味互为表里的真诚,按他自己的说法,他熟悉这类人,有于我心有戚戚焉的感情共鸣。都市的、女人的幽雅落寞在很长时间里占据了翁伟的主题。

在这一百年中,对于中西绘画从比较、取法到融合的探讨逐步得到深入,既有立足于中西文化心理、思维方式及哲学美学层面的宏观理论思考,也不乏围绕材料、技法而展开的表现手段上的具体分析。这些工作既涉及东西方文化的对话与交融,也切实关系到美术创作实践与理论批评的方向问题,并随着中西交流的愈益深入而引发更多的思考。在这当中,油画的中国化及其现实成绩与未来走向,应当是非常重要的方面。而在油画多元化格局逐渐形成的今天,探索和研究中国风景油画的发展和走向,已经成为具有现实意义的重要课题。

《大巴山的收获》,用六分之一的画面平面展开收割后的稻田,用六分之五的幅面立体展开大巴山连绵陡峭的山峦,一条小河成为平、立面的分界线。山峦处理洗练、厚重,平面部分呈现写实的谷草稻田,立面上厚重的山峦已具备象征性的主客体化合后的精神载体。这种构图沉雄大气、厚重坚实,使大巴山的收获自然蕴含了现实与象征的双重意蕴。《茶山之冬》的近景中用密布的横线传达茶山茶田的构成。画面有意削弱了实景,用中国画中常见的线来加强作品的蕴致和形式感,将中西方绘画的技法并列其中,把再现与表现的元素融为一体。《回乡之梦》一号和六号中,似曾相识的水田、田埂、院落、房舍、树木被抽象渲染成似是而非、朦胧迷离的梦境。中国山水画写意的处理方法在他的风景画中运用十分明显。在马先生的这类作品中我们看到中西方绘画的多种技法和艺术思想,他可以信手拿捏与铺陈,技法运用极为娴熟,色彩定位十分准确。他娴熟的技法技巧的运用和准确沉稳的色彩定位使作品画面的构成达到无懈可击、混如天成的境界。如《极乐国》和《渴望春天》则采用近似修拉点彩的画法,错落有致的树冠、波浪式的山丘、农舍整个画面因对象不同而被罩上不同色调的细而密的色点。画面顿时就拥有一种宁静优雅的贵族气氛围。《集市》又采用俯视的高远构图法。画面左侧的伞组成一条雨中赶集的伞的河流,画面的主体部分则画了一幢石砌的老屋,一年轻的村姑倚在老屋破旧的楼门上托腮眺望远方。这不仅是风景画中的风景!还歪打正着地植入了发人深思的观念。《嘉陵水》的构图简直就是一首浓得化不开的抒情诗。黛色的河水衬托出行进中的木船和船上丰硕的秋果,载重而行的小木船船舷旁坐着四个年轻的村姑,他们挽起裤腿,让赤脚在水中荡漾。如诗的构图与少女们微妙、复杂多思的浪漫情怀相得益彰。而丰硕的果实与成熟的少女又形成互为象征的艺术效果。《金秋》的构图突兀孤立,让人一惊!紧贴农舍的背后是一株高出屋面如大伞般的金灿灿的大树,落黄满地、满屋顶,后景是淡远的秋色。那是一幅迫切想走近而又无法接近的精神领地。《人境》以凌空俯视的视角构图。河流绕山丘两旁流过,山丘和林木被概括成圆柱形,充满诗情画意,充满变形后的美的情趣,一条细长的小路分开两旁的庄稼地直抵画面尽头孤独的农舍。画面宁静、空灵而富诗意,隐逸之风顿时飘然画面。《息风湾》中小河湾与半圆的岸丘衔接得富有音乐的旋律与节奏感。婉转、宁静、优雅。马先生常说的一句话是:艺术大致可分为两种,一种是激励人的艺术,一种是抚慰人心灵的艺术。他的风景油画如《息风湾》之类的作品中的风景就是人类心灵最好的栖居地。《无题》采用俯视构图,画面中央七个体量庞大的草垛占据几乎整个画面,草垛中间的空隙处一对热恋中的青年如胶似漆。草垛雄强大气、充满力量感、膨胀感以及对劳动者灵魂赞美讴歌的象征意义,而草垛中间的恋人则显得娇小柔美。阳刚与柔美共融一画面,更是一种别样的风景!

多少年来,先生在深研、感悟东西方绘画艺术的过程中,提炼出诸多可用元素,融入到自己对风景创作与人物造型的生命体验与情感体验中,从而形成了马先生区别于其他艺术家的个人风格。

作为绘画艺术的国画和油画,在创作前都是要进行写生的,其目的是为了让作品的物象显的形象逼真,而又情感丰富,画作具有画风画骨,国画达到极度“写意”,油画达到极度“写实”的效果,写意是国画的灵魂,写实是油画的灵魂,而这一切都依赖于写生,国画与油画写生时对物象的观察方式、思考方式都是不一样的,为什么这么说呢?原因很简单,因为它们表现出来的结果,

徐芒耀

改革开放以来,风景油画焕发了生机。在新的时代条件下,风景油画的创作很自然地结合了旅行写生的手段,油画家纷纷组团开展风景写生活动,甚至深入边疆和西部,深入到少数民族地区,表现各地的独特地貌、民族风情,形式多种多样,成果十分可观。就艺术家创作本身来说,这种活动既可以使写生技巧得到很好的锻炼,有利于提高艺术感受与捕捉能力,又起到了陶治性情、亲近自然、放松身心的作用,有助于艺术家在远离都市喧嚣的状态中更好地领会生命的自然面貌与本真状态。作为这一实践活动的结果,各种专题的风景写生画展也以不同的规模和形式出现,相应的还有大批风景写生画集的出版。与这种成规模的旅行写生风相适应,在艺术家的带动下,在地方力量的邀请与支持下,许多地方兴建起供艺术家使用的旅行写生和创作基地,既为艺术队伍的周期性或不定期的写生活动提供物质保障,也成为当地开拓旅游业的一大亮点。艺术家与地方力量的合作,在一定意义上还起到了向外界宣传当地景物风貌的作用,旅行写生艺术家的风景油画作品及其展览和出版,也成为了当地对外宣传的一张名片。

三、善于从平凡、芜杂、波澜不惊的自然景物和生活物象中,提炼出诗的意境、音乐的旋律与节奏。

我是艺术狂人,从事少儿美术教育,如有美术,美术教育的疑问,欢迎私信

Lot.22王沂东 红盖头乡村游戏之三2017 年彩铅素描签名:王沂东 Wang yidong 2017 年钤印:王沂东印附:艺术家开立及亲签之作品保证书、艺术家签字视频及防伪档案5074cm. 19.6929.13in.RMB: 180,000-280,000

向来有这么一种说法,中国人画油画一定不如西方人地道。这其实可以换个角度来理解,油画传入中国已有百年历史,经过几代油画家不懈的努力,已经完全融入中国现代美术史并成为主干之一。色彩运用、造型规律、形式语言等油画技法,作为表现艺术形象、传达审美感受的工具,同样可以为中国人所熟练掌握,并结合自身民族文化特点进行创造性转化。

马先生的每一幅风景油画创作,几乎都有一种新颖独到的形式构成,因对象的不同总有不同的构成形式呈现画面。多种构成形式常能让人一看便先是一惊,尔后又是一热。多种唯美追求的形式构成,在他的画面中看似漫不经心、随意而为,实则是呕心沥血、惨淡经营。其间可以窥见马先生在创作中的严谨态度和追求尽可能完美的精神诉求。事实上,风景油画在视觉艺术中把形式构成提到首要地位,正是艺术上深度追求的所在。形式构成是创作者主观思想介入画面的重要环节,否则就成了对客观物象的直接搬移了。因为一般的风景油画多不带观念性,那么一幅风景油画作品的看点和价值在哪里?有人认为风景油画只要画得漂亮画得像就是好画。其实那样的风景画只能在低层次的水平线上徘徊,永远无法超越中庸之道的水平线。笔者认为高层次的风景画重在形式构成,只有新颖独特的构成形式,才能使视觉图像进入艺术本体的精神王国。正因为这种不同凡响的个性化的形式呈现,才能表现出不同艺术家的精神深度和审美追求。同时,透过这种不同的构图形式还可以领略到艺术家活跃的思维空间、广博的知识和娴熟多样的表现技法。

油画与中国画无论写生,创作区别都很大。首先绘画原材料的区别众所周知,在此就不必说明了,我们针对主题来谈谈油画写生与创作,油画艺术是属于西方绘画艺术的其中一种,西方绘画艺术是建立在建筑艺术的基础上而衍生的艺术形式,固西方的传统艺术讲求科学,对造型,色彩,透视,光影,结构比例等等要求比较高,注重对景还原,这就定义了油画写生艺术的写实形式。所以,油画写生越像越好。

莫大风的画面有一种宏观的视角,并不是他偏爱名山大川,而是其画面中的深邃辽远总能在欣赏的那一瞬间,攫取你进入画家营造的诗意而苍茫的景色。他克制着自己情绪的流露,在创作中他仿佛一个朝圣者,虔诚的描绘着这些景色。画面的情与景都恰到好处,不多一分,也不少一度,观者在这个精心安排却毫不刻意的景物中感受自然之美。莫大风的作品中渗透了古典主义的静谧与情思,时间之船仿佛在他的画面中搁浅。

在19世纪后半期,由于光学理论所取得的进步和印象派大师的艺术探索与实践,油画在色彩领域的表现能力得到了充分的发掘,师法自然已成为自那时以来的油画家的自觉意识,到大自然中去观摩、写生也成为他们的共同爱好。中国留学生将风景油画的创作技法和表现风格带回到中国,写生实践也成为风景画创作的必需,后来在美术院校中还陆续开设有专门的风景写生课程。强调写生活动作为艺术实践组成部分的重要性,本身就跟中国绘画传统对师造化的重视是有关系的,风景油画在中国油画史上的重要地位,也与中国这片土地上的艺术家对大自然的自古以来的亲近、喜爱是分不开的。延安文艺座谈会提倡文艺创作要面向生活,新中国成立之后,面向生活就体现为对社会主义祖国生产建设新风貌的表现与歌颂,这其中也包括改造自然、山乡变革的内容,如修水库、造林架桥、深山修路通汽车,等等,而对于雄奇壮美的自然山川的充满激情的赞美和表现,也是反映社会主义新气象、新风貌的重要部分。在面向生活的要求下,不少艺术家深入民间,到村庄里去,到乡野中去,掀起了一股旅行写生之风。作为旅行写生风的主流的,当然是中国山水画的创作实践,当时以北京为先导,各地的艺术家都组织了旅行写生团队,这在20世纪五六十年代之间的美术界一时蔚为热潮,其中规模和影响比较大的是江苏国画工作团,就旅行写生风的诸多参与者来说,成就最大的是李可染和傅抱石。中国风景油画由于与中国画相比较在当时处于附属的位置,没有形成规模较大的旅行写生风。

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